Segundo Año

PROGRAMA TEORÍA Y CRÍTICA LITERARIA

Literatura y política: problemas y debates teóricos

Si partimos de la consideración, siguiendo a Bourdieu, que el campo cultural es una arena de conflictos y enfrentamientos entre perspectivas y enfoques diversos, el ámbito de la teoría literaria no escapa a este tipo de disposición. Al interior de la disciplina se verifican y se delinean diversos modos de disputas y debates por la dominación del campo, en términos de qué leer, cómo leer, de qué manera otorgar sentido a lo que se lee y, en última instancia, definir qué se entiende por literatura y qué no. De allí, que el propósito fundamental de esta propuesta sea la de revisar distintas posturas teóricas del siglo XX, alrededor del eje: Literatura y Política, atendiendo a los modos particulares que adopta lo político en el terreno específico del campo literario. En este sentido, una política entendida en tales términos implica pensar la relación entre literatura y sociedad y, al interior de la misma, a la ideología como uno de los modos posibles de interrogación en términos de qué función específica tiene la literatura en relación con la sociedad o cuál es el punto en el que ambas convergen.

Una de las primeras respuestas a este interrogante aparece en la segunda etapa del Formalismo Ruso, de la mano de Iuri Tinianov, para quien la serie literaria se vincula con la serie social por medio del lenguaje:

 “La vida social entra en correlación con la literatura ante todo por su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con las series literarias puestas en correlación con la vida social. Esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, la literatura tiene una función verbal en relación con la vida social” (TINIANOV, Iuri: 2008, 134)

De allí, que se dedica una unidad del programa al estudio del Formalismo Ruso, como un primer abordaje a la relación entre literatura y sociedad. Vale decir, que Tinianov encuentra en el lenguaje un punto de convergencia entre la serie literaria y la serie social, a la hora de dar cuenta de la evolución literaria, pero sin sacrificar la autonomía del objeto de estudio. Si bien, a diferencia de Shklovski, ya no conserva la autonomía del texto, no obstante, mantiene la autonomía de la literatura, a la hora de dar cuenta de su evolución.

El problema de la ideología en lo concerniente a la relación literatura-sociedad, es tratado, fundamentalmente, al interior de las distintas corrientes dentro del marxismo. Es por ello, que en la tercera unidad del programa se propone el estudio de los postulados básicos de esta teoría social, en tanto las nociones de ideología como falsa conciencia, la oposición materialismo e idealismo, teoría y praxis, el esquema clásico de base y superestructura, entre otros, los cuales serán constantemente reelaborados por los teóricos abordados en las unidades siguientes.

Desde este enfoque se entiende la ideología, en términos de Marx y Engels, como una “cámara oscura”. Así lo especifican en La ideología alemana:

 “Y si en toda la ideología los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en una cámara oscura, este fenómeno responde a su proceso histórico de vida, como la inversión de los objetos al proyectarse sobre la retina responde a su proceso de vida directamente físico” (MARX, C. y ENGELS: 1977, 46)

Es decir, la ideología conlleva un carácter eminentemente negativo entendido como “falsa conciencia”, como lo que enmascara y naturaliza las condiciones reales de opresión del proletariado, en manos de la clase dominante, e impide o atrasa los procesos revolucionarios. Desde esta perspectiva, el arte, y la literatura en particular, se restringen a dos formas concretas: aquellas obras que captan las contradicciones del mundo real y aquellas que no lo logran y pasan a ser consideradas como “decadentes”. Ahora bien, a la luz de estos postulados la literatura aparece bajo la impronta de una exigencia perentoria: la de representación de la realidad social. La función de la literatura pasa a ser eminentemente cognoscitiva, en tanto debe mostrar una representación verdadera del mundo objetivo como forma de contrarrestar las formas ideológicas, y promover una toma de conciencia hacia una acción transformadora y revolucionaria. El “realismo socialista” será, entonces, la estética oficial para llevarlo a cabo[1], al tiempo que se considera como “contrarrevolucionario” cualquier tipo de desvío a las directivas dadas desde el Partido.

En este sentido, los aportes de Georg Lukács respecto de la novela realista resultan insoslayables a la hora de pensar un aparato crítico mucho más sutil y sofisticado que el impulsado por el “realismo socialista” para encauzar la creación literaria como un arte propagandístico. Las reflexiones en torno a la novela, como género por excelencia de su estética, abarca gran parte de su derrotero intelectual, que comprende distintas etapas. En este sentido, solamente nos centraremos en el itinerario que comienza a edificar a partir de la década del ´30, luego de tomar distancia de su período más hegeliano en Teoría de la novela (1920) e Historia y conciencia de clase (1923) y en la polémica que establece, en torno al realismo, con Bertolt Brecht.

En textos de esta segunda etapa, como en “¿Narrar o describir?” (1936), Lukács elabora un modelo teórico del realismo remitiéndose al realismo clásico del siglo XIX, encarnado en escritores como Balzac, Stendhal, Dickens y Tolstoi, representantes del Realismo en oposición a Zolá y a Flaubert, pertenecientes al Naturalismo. Si bien, en algunas teorizaciones el Naturalismo es considerado como un desprendimiento del Realismo, en Lukács, en cambio, esta oposición es tajante y se mantiene a lo largo de sus escritos. En este sentido, el punto de inflexión que le sirve para establecer y demarcar esta distinción está dada por un evento histórico puntual:

“Balzac, Stendhal y Dickens plasman la sociedad burguesa constituyéndose definitivamente a través de graves crisis. Plasman las leyes complicadas de su advenimiento y las transiciones variadas e intrincadas que conducen de la vieja sociedad en decadencia a la nueva formación (…) individuos que toman parte activa y variada en las grandes luchas sociales de su época y se hacen escritores a partir de las experiencias de una vida rica y vasta. No son todavía “especialistas” en el sentido de la división capitalista del trabajo.

No así Flaubert y Zolá. Éstos iniciaron su actividad después de la Batalla de junio, en la sociedad burguesa ya constituida y completada. (…) Se convirtieron en observadores críticos de la sociedad capitalista. Pero con esto, al propio tiempo, en escritores en el sentido exclusivamente profesional, en escritores de la división capitalista del trabajo” (LUKÁCS, G: 1936, 78-79. El subrayado es nuestro)

 

Como se desprende de la cita, las revueltas revolucionarias de 1848, en Francia, en las que el proletariado se manifiesta contra la burguesía, sirven de base para explicar cómo un hecho histórico que podríamos situar, dentro del esquema clásico marxista, en la estructura explica una transformación estética en el plano superestructural, esto es, el pasaje del Realismo al Naturalismo. Así explica Lukács esta transformación:

 

“Los nuevos estilos y las nuevas modalidades de exposición no surgen nunca de una dialéctica inmanente de las formas artísticas, aunque arranquen siempre de las formas y los estilos anteriores. Todo nuevo estilo surge con necesidad social-histórica de la vida, es el producto necesario de la evolución social (…) Así, pues, convivir y observar constituyen comportamientos socialmente necesarios de los escritores de dos períodos del capitalismo y la narración y la descripción son los dos métodos fundamentales de estos períodos” (LUKÁCS, G: 1936, 80)

 

En este sentido, Lukács opone la narración como forma predominante del Realismo a la descripción como una disposición propia del Naturalismo, al tiempo que establece una continuidad entre este último, entendido como distorsión, con las vanguardias del siglo XX, a las que denuesta por decadentes y alienantes como formas de reflejo social. Así lo consigna en “Los principios ideológicos del vanguardismo” (1958): “(…) si se consideran los principios últimos del naturalismo y del vanguardismo en la literatura moderna, se aprecia una línea continua del uno al otro, hasta nuestros días. Claro que es preciso insistir en que esta continuidad está meramente circunscripta a los últimos principios ideológicos” (LUKÁCS, G. 1984: 34)

La noción clave que sirve como parteaguas en la distinción entre Realismo y Naturalismo es la de selección en consonancia con la de perspectiva objetiva. Porque desde el punto de vista lukacsiano, el reflejo social adecuado para el Realismo es aquel que da cuenta de la totalidad intensiva de lo social, no a través de la acumulación exhaustiva de detalles a la manera del Naturalismo, sino a partir de la selección de lo socialmente relevante presentado de manera articulada como un todo. De allí, su apuesta más alta en la lucha contra la alienación y la fragmentación propias de la sociedad capitalista, al proyectar una imagen multifacética y dinámica de la totalidad de la vida social, desde una perspectiva objetiva, esto es, la plasmación de las fuerzas históricas vivas en un determinado momento histórico, más allá de la intencionalidad o la conciencia política del escritor. En “Los principios ideológicos del vanguardismo” (1958) retomará la misma idea en relación a las vanguardias:

“(…) la importancia de la perspectiva en el aspecto ideológico-artístico. Por el momento nos contentaremos con observar que en el aspecto literario sólo ella puede establecer el principio de selección última entre lo esencial y lo superficial, lo decisivo y lo episódico, lo importante y lo anecdótico. Pues ella determina directamente el contenido y la forma de la obra. En ella debe culminar, como en todo arte temporal, las líneas directrices de la creación artística” (LUKÁCS, G:1984, 41)

En lo que respecta a la construcción de los personajes, también Lukács establecerá lineamientos en la articulación entre el sujeto y el mundo. Así, mientras en el vanguardismo los individuos aparecen como patologizados y aislados del mundo social, el Realismo, en cambio, presenta personajes típicos. Esto es, personajes que encarnan las fuerzas históricas, sin dejar de estar, por el contrario, claramente individualizados. Así lo expresa Lukács en su artículo “La novela” (1934):

“El personaje es típico, no porque represente un promedio estadístico de las cualidades individuales particulares de un estamento o clase, sino porque en él, en su carácter y en su destino, se manifiestan las determinaciones típicas objetivas del destino de clase universal de un modo objetivamente apropiado y, al mismo tiempo, como su destino individual” (LUKÁCS, G: 2011, 46)

Como se desprende del sucinto panorama presentado, la propuesta de Lukács responde a la pretensión de establecer un marco teórico para el Realismo, tomando en cuenta casi exclusivamente, los procedimientos propios de la novela realista decimonónica. En este sentido, sus consideraciones sobre el Realismo se apoyan en ciertos procedimientos tales como: la descripción, el tipo de narrador, los personajes, etc., a la hora de dar cuenta de las técnicas literarias más apropiadas para la novela realista. Dichos aspectos serán duramente criticados por Bertolt Brecht y le servirán para acusarlo de formalista, en una polémica que tendrá lugar en los años ´30, en torno al Realismo, en la que ambos autores se acusan mutuamente de “formalistas”, en el sentido más peyorativo del término. Si bien, tanto Lukács como Brecht, adscriben al Realismo desde una perspectiva marxista y se oponen al Formalismo, discrepan, sin embargo, en el modo de concebir el Realismo.

Asimismo, por detrás de este conflicto existe una divergencia profunda entre ambos, ya que Lukács representa la “ortodoxia” política, más cercana a la concepción leninista del partido como conductor del pueblo, mientras que Brecht, en cambio, encarna una “izquierda” más próxima a las ideas de Rosa Luxemburgo, para quien la vanguardia del partido acarrearía el peligro de la conformación de una casta dirigente.

En respuesta a las críticas del teórico húngaro al considerar su arte como decadentismo formalista, Brecht acusa a Lukács de producir un modelo de Realismo puramente formalista, al considerar la novela del siglo XIX como un paradigma al que todos los escritores debían ajustarse: “Sean como Balzac, pero sean de su tiempo” (BRECHT, B: 1957. 32)  es la irónica sentencia de Brecht ante este posicionamiento dogmático. El realismo de Lukács es formalista, en términos de Brecht, porque es ahistórico, surgido exclusivamente del campo literario, más específicamente de un puñado de novelas, en desmedro de las posibilidades, en términos de representación, de otros géneros.

Mientras Brecht, revaloriza formas y técnicas vanguardistas como el Expresionismo, Lukács, en cambio, reniega de ellas al no corresponderse con el canon de la novela del siglo XIX. Esto no significa que Brecht no adhiera al Realismo, sino que más bien pretende ampliar sus fronteras:

“(…) nuestro concepto de realismo tiene que ser amplio y político, soberano frente a los convencionalismos (…) no debemos deducir el único realismo posible de ciertas obras existentes, sino usar todos los medios, viejos y nuevos, probados o por probar, los derivados del arte y los derivados de otras fuentes, para poner la realidad en manos de la gente de manera tal que puedan controlar” (BRECHT, B: 1957, 33)

Como ya mencionáramos, un concepto fundamental en la obra de Lukács es de Totalidad, como forma de mostrar las contradicciones capitalistas, en vistas de superar la alienación; Brecht, en cambio, entiende que la obra no solamente debe exhibir dichas contradicciones, sino que, además, debe incitar a los hombres a abolirlas en la vida real. De allí, que considere que la obra no es una totalidad consumada, hasta tanto no se complete en el acto de recepción, aspecto absolutamente ausente de las teorizaciones de Lukács. En este sentido, las reflexiones de Brecht se centrarán fundamentalmente alrededor del llamado “Teatro épico”, basado en la crítica de los presupuestos ideológicos de la “pièce bien fait”, sustentada en la mímesis de corte aristotélico, que supone que la representación teatral es una sinécdoque del mundo real y cuyo objetivo primordial es el de provocar la catarsis del público, a partir de la identificación del espectador con la escena. En oposición a esto, Brecht plantea que la realidad es un proceso discontinuo, en constante devenir, producido por los hombres y, por lo tanto, transformable por medio de sus actos:

“Si hacemos actuar a nuestros personajes sobre la escena como impulsados por fuerzas sociales diversas de acuerdo con las distintas épocas, modificamos la tendencia de nuestro espectador a abandonarse al ambiente escénico. Ya no pensará más: “así actuaría también yo”, porque tendrá que agregar “si viviese en las mismas condiciones”. Y cuando representamos trabajos históricos inspirados en nuestro tiempo, también las condiciones que determinan las acciones podrán aparecer con su carácter particular. Así surge la crítica” (BERCHT, B. 1957, 36)

De allí, que la función primordial del teatro épico sea la de mostrar que los personajes y las acciones como producto histórico, podrían haberse desarrollado de otra manera porque, en definitiva, son consecuencia de la acción del hombre y, por lo tanto, son susceptible de modificación y transformación. Para ello, Brecht va a acuñar la noción de Distanciamiento:

“Llamamos así a la representación que, si bien deja reconocer al objeto, al mismo tiempo lo hace aparecer extraño. El teatro antiguo y el teatro medieval extrañaban a sus personajes por medio de máscaras humanas y animales; el teatro aún sigue usando efectos de extrañación musicales y mímicos. Servían esos medios para romper el ensimismamiento del espectador, pero su técnica estaba basada en la hipnosis y en la sugestión en un grado aún mayor que la que trata de abiertamente de ensimismar. Los objetivos sociales de estos antiguos efectos eran totalmente distintos de los nuestros” (BRECHT, B: 1957, 38)

Cabe destacar, que Brecht no inventa el distanciamiento en tanto técnica, sino que refuncionaliza procedimientos ya existentes en el teatro. Por ejemplo: el recitado del actor, como forma de alterar y quebrar con la unidad de acción de la fábula, ya estaba presente en el coro de la tragedia griega, así como la estructuración episódica o a cuadros de sus obras viene desde la Edad Media. Lo que sí cambia es el modo de utilización a los fines del realismo, en aras de que el espectador se vea forzado a tomar conciencia de la representación teatral en tanto tal, a partir de la mostración del artificio, para evitar la identificación emocional y la obnubilación de su juicio y, así tomar un rol más activo y crítico. Para ello, incorpora al teatro elementos tecnológicos de diferentes formas artísticas como: películas, retroproyecciones, canciones, grabaciones, coreografías, etc. Al respecto va a señalar: “No se puede prohibir a la literatura que se sirva de las facultades del hombre contemporáneo recientemente adquiridas” (BRECHT, B: 1984, 223)

El realismo, en términos brechtianos, se vale de todos los medios disponibles en la sociedad capitalista: “(…) emplearemos todos los medios, viejos y nuevos, probados y sin probar, procedentes del arte o de cualquier otra parte, a fin de poner la realidad en manos de los hombres de forma que puedan señorearla (…) la verdad puede encubrirse de muchas maneras y debe ser dicha de muchas maneras” (BRECHT, B: 1984, 223-235)

En este sentido, se advierte una concepción materialista del arte en Brecht, en tanto, no solamente entiende que las expresiones artísticas se relacionan con la dimensión material de la producción de la sociedad, sino que, además, existe en el propio arte una dimensión material de la producción. Establece, así, una relación entre arte y tecnología, pero además alienta la posibilidad de una búsqueda, a partir de su utilización en la elaboración de nuevas técnicas literarias. De esta manera, el realismo brechtiano no se restringe a un método o a un repertorio de fórmulas prescriptivas, sino que, por el contrario, trata de emplear e incorporar todos métodos disponibles, entre ellos la experimentación vanguardista, y refuncionalizarlos en favor del realismo.

De esta manera, Brecht reúne y articula dos elementos que aparecían como antitéticos en las reflexiones de Lukács: Realismo vs Vanguardia, al tiempo que agrega un tercero ausente en las teorizaciones del pensador húngaro: el problema de la recepción. Es decir, el modo concreto de llegada a las clases populares y la capacidad de comprensión de estos sectores respecto de formas artísticas sofisticadas de corte experimental vanguardista. Nuevamente, advertimos en Brecht el derribamiento de otra dicotomía común, la que opone Vanguardia vs Popular. Al respecto, sostiene:

“No hay que tener miedo de comparecer ante el proletariado con cosas osadas, insólitas, cuando sólo tienen que ver con su realidad (…) El pueblo entiende expresiones osadas, aprueba nuevos puntos de vista, vence dificultades formales cuando hablan sus intereses” (BRECHT, B: 1984, 239-243)

En este sentido, Brecht congrega y articula en sus reflexiones elementos aparentemente opuestos como: realismo, vanguardia y lo popular y lo hace desde una nueva concepción del realismo como forma de plasmación social.

Asimismo, en la cuarta unidad del programa se propone el abordaje de los postulados de Walter Benjamin, autor influenciado por las teorizaciones de Bertolt Brecht con quien compartió su exilio en Dinamarca, en lo concerniente a la consideración materialista de la obra de arte. Para ambos pensadores, el arte es ante todo una práctica social, una forma de producción social y económica que existe en relación con otras formas análogas.

En su ensayo “El autor como productor” (1934) Benjamin considera que el artista revolucionario no debe aceptar pasivamente las fuerzas de producción artísticamente existentes, sino que debe desarrollarlas y revolucionarlas. Así, para el cine, la radio, la fotografía, el artista debe desarrollar estos nuevos medios, tanto como transformar los viejos modos de producción artística. En este sentido, se parte de la concepción de que no se trata de imponer un “mensaje” revolucionario a través de los medios, sino de revolucionar los medios existentes.

Benjamin retoma esta idea en “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica” (1936). En el Prólogo de su ensayo, si bien mantiene el esquema clásico de Marx, entre base y superestructura, verifica que el ritmo temporal entre ambos elementos es desacompasado y reconfigura el esquema:

“La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma de poder; mucho menos todavía algunas sobre la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía” (BENJAMIN, W: 2007, 148)

En este sentido, el arte es pensado en términos de su materialidad productiva, en tanto aún en la superestructura puede verificarse la materialidad de su producción. Benjamin considera el arte en términos de su materialidad de su soporte técnico y las implicancias de la tecnología en la reproducción del arte, con el objetivo programático de extraer un aprovechamiento contra el fascismo.

Advierte que la reproducción técnica del arte remite a la producción en serie de las mercancías, en el que la serialización anula la singularidad del objeto único. De esta manera, con la reproductividad técnica se altera el estatus del arte en varios niveles: en cuanto la modificación de las artes existentes (la aparición de la fotografía influye en el carácter abstracto que adquiere la pintura), permite el surgimiento de nuevas formas artísticas como el cine y acarrea la pérdida del “aura” que sustrae al arte del ámbito religioso y lo acerca a una praxis política.  El aura, noción fundamental en Benjamin, es considerada como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)” y en el capítulo IV de su artículo historiza el proceso de su atrofia, retomando las categorías de valor de uso y valor de cambio, de Marx. Así, en un primero momento la forma primordial del arte aparece ligada al culto religioso y su existencia, como obra de arte auténtica, se funda en el ritual: “El tipo de originalidad del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio del ritual mágico, luego religioso” (BENJAMIN, W: 2007, 155) Sin embargo, en la era de la reproducción técnica, con la llegada de la fotografía, este carácter cultual o mágico se vuelve profano. En este segundo momento, la reproducción en serie destrona la originalidad de la obra de arte, acercando lo lejano y desmitificando su carácter sagrado. En este sentido, la imagen se vuelve copia y se verifica un desplazamiento del valor de culto al valor de exposición. Si bien, el objeto de culto era menos visto que venerado debido al carácter restrictivo de su exhibición, con la reproducción técnica el objeto de arte se multiplica frente a la visión del público lo cual modifica radicalmente su función al ser exhibida: el valor de expositivo desplaza al valor de culto:

“A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos (…) Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza” (BENJAMIN, W: 2007, 159)

El tercer momento de este proceso se da cuando el arte abandona su existencia parasitaria en el ritual, en la era de la reproducción técnica, y abandona su pretensión de autenticidad, ya que la copia sustituye el carácter único del original:

“Pero en el mismo instante en que la norma de autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en una praxis distinta, a saber, en la política” (BENJAMIN, W: 2007, 157)

De esta manera, el arte deja de ser autónomo y se revoluciona su función social, fundada en una nueva praxis: se torna comunitario y político. En este sentido, Benjamin comparte con Brecht una mirada altamente positiva respecto de la irrupción de la tecnología en el arte y su refuncionalización a los fines de la lucha contra el fascismo. En principio, porque con la atrofia del aura la recepción pasa de la mera contemplación a un tipo de recepción más activa, ya que modifica sustancialmente la percepción sensorial. Asimismo, la obra de arte ya no queda confinada dentro de los límites de su exhibición, sino que sale al encuentro de su destinatario y le permite su apropiación:

“La reproducción técnica desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones instala su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro con cada destinatario (…) La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación” (BENJAMIN, W: 2007, 151-152)

A su vez, esto conlleva, tomando como ejemplo el caso del cine, a un tipo de recepción colectiva y simultánea, que lleva al espectador de una actitud contemplativa y pasiva, como la que podría llegar a tener frente a un cuadro, hacia otras formas de recepción más críticas y activas, que producen en él un efecto de choque. Así, la técnica del montaje, como conexión de diferentes elementos para forzar a pensar al espectador por medio de la producción de un shock, se convierte para Benjamin en el principio por excelencia de la producción artística de la era tecnológica.

Por último, en la unidad de cierre se propone el abordaje de la obra de otro autor que pensó las relaciones entre literatura y sociedad, dentro de la tradición crítica del marxismo de la Escuela de Frankfurt: Theodor Adorno. Sus elaboraciones van a entrar en conflicto tanto con Lukács, con Brecht[2] como con Benjamin en lo tocante a la relación demasiado directa que establecen entre arte y sociedad. En este sentido, Adorno se posiciona en contra de las premisas del Realismo, en tanto hace hincapié en la mediación dialéctica entre literatura y sociedad. El punto de partida de esta concepción es la de no identificación, un no-ser, entre el arte y el mundo, a partir de la cual extraería su función crítica. De allí, que retome la noción de dialéctica de Marx, pero en concebida en término de una dialéctica negativa, es decir, no como negación de la sociedad existente, sino como oposición. Así lo expresa en su Teoría Estética (1970):

“El arte no es social ni sólo por el modo de su producción en el que se concentre en cada caso la dialéctica de las fuerzas y de las relaciones productivas ni por el origen social de su contenido. Más bien, el arte se vuelve social por su contraposición con la sociedad, y esa posición no la adopta hasta que es autónomo” (ADORNO, T: 2007, 298)

Cabe destacar, que para Adorno la obra de arte participa de un carácter doble en tanto hecho social y, al mismo tiempo, con una exigencia de autonomía. Es decir, que la relación entre literatura y sociedad va a adquirir un carácter inmanente, pero no como negación o renuncia del mundo social, como en el caso del Formalismo ruso, sino a partir de su oposición al mundo social existente y ese carácter no lo adquiere hasta tanto no sea autónomo.

“Lo social en el arte es su movimiento inmanente contra la sociedad, no su toma de posición manifiesta. Su gesto histórico expele a la realidad empírica, a las que las obras   de arte pertenecen en tanto que cosas. Si puede atribuirse a las obras de arte una función social, es su falta de función. Las obras de arte encarnan negativamente mediante su diferencia respecto de la realidad embrujada un estado en el que lo existente ocupa el lugar correcto, su propio lugar. Su encantamiento es desencantamiento” (ADORNO, T: 2007, 300)

Será, justamente, del carácter autónomo que el arte extraerá su condición crítica, que consiste en postular lo otro de la sociedad capitalista, no como promesa o afirmación de una utopía posible desde el punto de vista del contenido de una obra, sino desde la forma. De allí, que recupere a las vanguardias como encarnación de esa oposición radical en cuanto a la experimentación formal y, a la vez, como resistencia a la lógica mercantil de la sociedad capitalista. De esta manera, negándose a la comunicación inmediata y afirmando su autonomía, la obra de arte resiste a ser integrada en el universo de las mercancías.

Como se desprende del sucinto panorama presentado, las aportaciones teóricas del marxismo y su aparato conceptual resultan un hito insoslayable para un estudiante de la carrera en la consideración de la literatura no sólo como fenómeno estético, sino como una práctica política y social.

 

 

PROPÓSITOS:

• Propiciar la problematización acerca de las relaciones entre literatura y sociedad
• Ofrecer textos teóricos, en relación con el eje temático propuesto, para abordar críticamente la lectura de obras literarias
• Favorecer la lectura, compartida con el docente en el aula, de textos teóricos complejos que presuponen información, toma de posturas y debates, poco evidentes para un estudiante.
• Propiciar la crítica a los supuestos epistemológicos que sustentan los distintos enfoques teóricos estudiados a lo largo de la cursada
•  Plantear los avances, pero también las limitaciones de las teorías estudiadas en cada unidad.
• Favorecer la vinculación de los contenidos estudiados en la cursada con otros espacios curriculares de la carrera.

 

PROGRAMA DE CONTENIDOS:

Unidad I: El proceso de modernización

Modernidad, modernismo y modernización. Las tres fases de la modernidad. Racionalización y secularización. La separación de las esferas. Especialización y profesionalización. La consolidación de los estados modernos en el proceso de burocratización y especialización funcional

Bibliografía:

-       BERMAN, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. (Introducción) Siglo XXI: 1991. Bs. As.

-       VERNIK, Esteban: El otro Weber (Cap. III) Colihue: 1996. Bs. As.

-       SARLO, Beatriz: Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. (Cap. I) Nueva Visión: 1988. Buenos Aires.

-       WEBER, Max: Política y ciencia. Leviatán: 2006. Bs. As.

 

Unidad II: En busca de la especificidad literaria: El Formalismo Ruso

El marco histórico del Formalismo Ruso. Primera etapa: Víctor Shklovski. Lengua poética y lengua prosaica. Desautomatización y extrañamiento.

Segunda etapa: Iuri Tinianov. Historia y literatura: la evolución literaria. Serie literaria y serie social.

Bibliografía:

-       TODOROV, Tzvetan (Comp.) (1965): Teoría de la literatura de los Formalistas Rusos. Siglo XXI: 2004. Bs. As. (Selección de artículos)

-       AMÍCOLA, J. y DE DIEGO, J.L.: Literatura: La teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. Al Margen. 2008. La Plata.

 

Unidad III: El marxismo como teoría social

Conceptos básicos del análisis marxista: producción, reproducción, estructura y superestructura, ideología como falsa conciencia, teoría y praxis, materialismo e idealismo. Las tesis sobre Feuerbach.

Bibliografía:

 -   MARX, K. y ENGELS, F: La ideología alemana. Akal. 2004. Madrid.

-       _____________________: El Manifiesto comunista. Claridad. 2006. Bs. As

-     EAGLETON, Terry: Marxismo y crítica literaria (Cap. I) Paidós. 2013. Bs. As.

-       GIDDENS, Anthony. El capitalismo y la moderna teoría social. (Selección de capítulos) Labor: 1995. España

 

Unidad IV: Marxismo y literatura. El Realismo

El realismo de Geörg Lukács. Perspectiva objetiva, selección, totalidad intensiva, el personaje tipo. Antiformalismo y antivanguardismo. El debate con Bertolt Brecht en torno al realismo. El teatro épico. El distanciamiento. El realismo brechtiano.

Bibliografía:

-       LUKÁCS, Georg: Problemas del realismo. Fondo de la Cultura Económica, México: 1966.

-       _____________: Significación actual del realismo crítico. Era: México, 1963

-       _____________: “¿Narrar o describir?”. Grijalbo: Madrid. 1987

-       ALTAMIRANO, C. y SARLO, B.: “Lukács: La búsqueda de la “Totalidad” en Literatura/Sociedad. Edicial:1993. Bs. As.

-       EAGLETON, Terry: Marxismo y crítica literaria (Cap. II) Paidós. 2013. Bs. As.

-       BRECHT, Bertolt: El compromiso en literatura y arte. Península: 1984, Barcelona.

-       _______________: Breviario de estética teatral. La Rosa Blindada. 1956, Bs. As.

 

Unidad V: La materialidad productiva del arte

Walter Benjamin y la noción de arte aurático. Valor cultual y restricción exhibitiva. Consecuencias de la pérdida del aura en la reproducción técnica. Politización del arte. Modificación de la percepción: montaje y “shock”.

Bibliografía:

-       BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la era de la reproductividad técnica” en Conceptos de Filosofía de la Historia. Terramar: 2007, Bs. As.

-       EAGLETON, Terry: Marxismo y crítica literaria (Cap. IV) Paidós. 2013. Bs. As.

-       SARLO, Beatriz: Siete ensayos sobre Walter Benjamin. FCE: 2000, Bs. As.

 

Unidad VI:  Literatura: Autonomía y Hecho social

El marxismo de la Escuela de Frankfurt: Principios fundamentales. La teoría crítica.

La dialéctica negativa de Theodor Adorno. Autonomía y función social de la literatura

Bibliografía:

-       ADORNO, Theodor: Teoría estética. Siglo XXI: México. 1986

-       ALTAMIRANO, C y SARLO, B.: “Adorno: La estética de la negatividad” en Literatura/Sociedad. Edicial:1993. Bs. As.

 

METODOLOGÍA DE TRABAJO: Criterios Didácticos

 A partir de lo explicitado en la fundamentación se desprenden algunas consideraciones metodológicas tendientes a construir la comprensión del eje articulador de esta propuesta.

En cada una de las unidades del programa se ofrece bibliografía escrita por los propios autores estudiados y no reseñas o resúmenes acerca de sus teorías. Con esta estrategia pretendemos que el alumno tome contacto con textos teóricos complejos que requieren poner en práctica estrategias metacognitivas que le permitan, no sólo comprender su contenido sino, además, a partir de una práctica sistemática de lectura de textos académicos reconocer sus rasgos específicos. Asimismo, en cada una de las unidades del programa se pone a disposición bibliografía complementaria sobre el tema.

En lo que respecta a las prácticas de escritura, se parte de una concepción de la misma entendida como proceso: los alumnos escriben en clase, no sólo en su domicilio, se revisan y se reescriben los trabajos prácticos, todas las veces que sean necesarias, hasta alcanzar un nivel aceptable de redacción y de estructuración de las ideas con el monitoreo de los docentes del equipo. En este sentido, cabe destacar que no sólo se enseñan los contenidos disciplinares de la materia sino, además, normas de citación bibliográfica, así como también aspectos semánticos, morfo-sintácticos y normativos tendientes a mejorar los problemas de escritura en distintos sus niveles. Por ello, en todos los casos se consideran las producciones textuales de los alumnos como un instrumento para desarrollar, revisar, corregir y reescribir, a fin de que puedan constituirse en escritores autónomos capaces de analizar y monitorear sus propias prácticas escriturarias.

Asimismo, se llevan a cabo distintas modalidades de lectura: en voz alta por parte del docente, con preguntas tendientes a relevar inferencias, posibles interpretaciones, relaciones con otros textos, etc. Lecturas compartidas en pequeños grupos en las instancias de prácticos, relectura de fragmentos en los que se encuentran conceptos teóricos nodales, etc. En este sentido, la reposición de información por parte del docente resulta fundamental, ya que los textos teóricos estudiados presuponen debates dentro del campo, discusiones con otras autores o corrientes teóricas, que no siempre resultan evidentes para un alumno de segundo año.

Desde el punto de vista de la oralidad, se prevén instancias en las que los alumnos deban llevar adelante exposiciones orales pautadas, entre ellas el segundo parcial, con el objetivo de que transiten por esta experiencia y no sea recién el examen final el momento en que se enfrente a esta situación, que en muchos casos suele ser vivida como traumática.

Se propone, además, la elaboración de un glosario con los principales conceptos teóricos abordados a lo largo del año, de manera tal que los cursantes cuenten con un compendio sistematizado de los principales aportes de cada una de las teorías estudiadas. Esta estrategia tiene como principal objetivo facilitar el acercamiento a un corpus no siempre accesible para un alumno que se inicia en el estudio de las problemáticas propias del campo literario, ya que muchas veces estos textos teóricos parten de presupuestos epistemológicos poco evidentes para los cursantes.

Por otra parte, y como ya se ha señalado con anterioridad, el eje articulador de esta propuesta parte de debates y controversias respecto de la conformación del objeto de estudio de la disciplina. En consonancia con esto, la bibliografía seleccionada plantea discusiones, tomas de posturas y situaciones problemáticas frente a las cuales los alumnos deberán adoptar un posicionamiento teórico sólido. En este sentido, si tomamos en cuenta que uno de los postulados del Plan de estudios actualmente vigente es la formación de un futuro docente con un perfil crítico y participativo, nada más óptimo, entonces, que propiciar la reflexión crítica en relación a su propio objeto de estudio, para que pueda advertir cabalmente que la literatura no es sólo una forma de expresión estética, sino además una práctica política y social.

 

CRITERIOS DE EVALUACIÓN Y ACREDITACIÓN 

Entendemos la evaluación, no como un patrón de medición en torno a los objetivos propuestos al comienzo de esta propuesta, sino como la comprensión de un proceso de aprendizaje, que involucra tanto al equipo de cátedra como a los alumnos participantes. En este sentido, es que elaboramos distintos instrumentos que nos permitirán detectar no sólo las dificultades, sino también los progresos de los cursantes en las distintas etapas del desarrollo de este programa:

Obtención de concepto:  

Según el Reglamento Alumnos: DEL CURSADO DE ASIGNATURAS • 6.3. La aprobación del cursado de una asignatura, área o instancia curricular se obtendrá mediante el cumplimiento de las exigencias establecidas por la cátedra respectiva, requiriéndose: • a. Aprobación del setenta por ciento (70 %) de los Trabajos Prácticos. Los mismos tendrán su instancia recuperatoria.  • b. Aprobación de los exámenes parciales que en ningún caso podrán ser menos de 2 (dos) en las materias cuatrimestrales, ni más de 3 (tres); y en las materias anuales no podrán exceder el número de 4 (cuatro), cada parcial tendrá su recuperatorio. El alumno que hubiera aprobado como mínimo un (1) parcial y desaprobado los demás, accederá a un examen recuperatorio final de los parciales desaprobados. Este se tomará en el plazo de 7 (siete) días posteriores a la entrega de concepto • 6.6. La aprobación del cursado de una asignatura tendrá validez, por 3 (tres) años a partir de la fecha de la aprobación del mismo. Tanto para las anuales como para las cuatrimestrales 6.7. Se perderá la condición de regular en una cátedra, cuando el concepto esté vencido, o cuando el alumno haya desaprobado seis (6) veces el examen final. 

 Examen final de alumnos regulares 

Según el Reglamento Alumnos:  DE LA APROBACIÓN DE EXÁMENES REGULARES • 7.1. Los alumnos podrán inscribirse para rendir exámenes finales siempre que tengan aprobados con examen final las correlativas que exige su plan de Estudios, dentro de las fechas y horarios de inscripción, fijados por el Calendario que se elabora anualmente a tal efecto. • 7.2. La inscripción se hará en forma personal. En caso de que el alumno estuviere ausente de la zona durante el período de inscripción, podrá hacerla: • a. Mediante correspondencia certificada dirigida al Departamento de Alumnos. • b. Mediante un tercero con la autorización correspondiente por escrito dirigida al Departamento de Alumnos. • 7.3. Los alumnos registrarán la inscripción a las mesas de exámenes regulares estipulados por calendario académico de Facultad 2 (dos) días hábiles antes del examen, esta inscripción no podrá ser anulada, salvo, en caso de ausencia por enfermedad, por atención de familiar enfermo, fallecimiento de familiar directo, ausencia de la zona, por razones laborales debiendo presentar la justificación correspondiente con 48 (cuarenta y ocho) horas posteriores al examen. • 7.4. El alumno que estuviere ausente sin causa justificada no podrá inscribirse para rendir examen final de la misma asignatura, área, módulo o instancia curricular etc. en el llamado inmediato siguiente. • 7.5. Serán causas justificadas las siguientes: • a. Por enfermedad • b. Por alejamiento de la zona • c. Por fallecimiento de un familiar • d. Por razones de trabajo las que deberán ser mediante certificación correspondiente con 48 horas posteriores al examen. • 7.6. Los exámenes finales regulares o libres serán públicos. Los alumnos deberán presentar a la Comisión examinadora la Libreta Universitaria, o en su defecto, acreditar su identidad mediante documento. • 7.7. El rendimiento del alumno será calificado con números enteros, dentro de la escala del (1) al diez (10). Para la aprobación del examen se requerirá como mínimo cuatro (4) puntos. Cuando a juicio de las autoridades de la Mesa Examinadora, la evaluación resultare de mérito superior, podrá llamarse al alumno y felicitarlo públicamente por su examen, de lo que quedará constancia en el acta respectiva y en su legajo personal.

Examen final de alumnos libres Según el Reglamento Alumnos: “DE LA APROBACION DE LOS EXÁMENES LIBRES • 8.1. Las asignaturas de un Plan de Estudios podrán rendirse mediante exámenes libres. • 8.2. El alumno que optare por esta modalidad deberá adecuarse a las condiciones establecidas en la propuesta de cada cátedra para la aprobación de exámenes libres. • 8.3. El examen libre deberá ser escrito, individual y eliminatorio, su aprobación permitirá acceder a una instancia oral. • 8.4. Tendrán la posibilidad de rendir examen libre en esta condición, 4 (cuatro) oportunidades”

CONDICIONES DE LA CÁTEDRA PARA LOS EXÁMENES LIBRES:

- Examen escrito sobre los temas explicitados en el programa de la materia.

- Una vez aprobada la instancia escrita, el alumno pasa a desarrollar una exposición oral sobre alguno de los temas de la cursada.

Antes de inscribirse en la mesa de examen correspondiente deberá comunicarse vía mail con la docente a cargo a la siguiente dirección: araujoso@hotmail.com

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